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而灵均却越过了语言的沟壑，将原始的狂放和活力化作文字中无羁的意绪，任百鬼诸神以人的姿态行走人世彼时先秦诸子的理性精神在北方大刀阔斧地重塑着社会结构，南楚文化却仍以绚烂的神话想象书写着古老巫术传统“可以被之管弦，其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。

后世赋体之兴，皆祖于此”若用王夫之阐释《九辩》的这句话用来评价整个南楚文化体系的浪漫色彩，倒也十分合适后世多将“风骚”并提，然《国风》与《离骚》却并不相似长江与黄河同源而出，竟培育出两种截然不同的文化——北方华夏与南方荆楚，亦即“风”与“骚”的滥觞。

单看时间，夫子编诗要比屈原早了近三百年子不语怪力乱神，非但孔子，先秦诸子的散文皆意在将古代中国带上理性的觉醒之路，故有问苍生不问鬼神若说士大夫追求以经学立世的致用之道，尚可以理解为何诸子对神鬼妖仙闭口不谈，乃至于不屑或是嘲讽。

但即便是在描绘民风的《国风》中，也鲜有对于神话人物的深入涉及而专于祭祀的三颂，也主祭宗庙而非鬼神这并不是说《诗经》里没有鬼神的踪迹，只是相比于《九歌》，前者更像是借神明起兴，最终又回到现实中来而后者索性将鬼神作为直接书写的对象，在绚丽的幻想中走向浪漫主义巅峰。

北方民族有信奉的神明，也不乏幻想的能力，但代表了北方语言的《诗经》仍旧选择成为现实主义的丰碑，或许这种命运早在采诗官摇着木铎走遍十五国的春天时就已注定“惟歌生民病，愿得天子知”反映民生疾苦的诗乐作为周天子施政的参考，一开始就带着希圣希贤的教化色彩，而后经夫子之手成“思无邪”，终是在汉初缀以“经”名而成儒学典籍，传诵华夏两千余年。

自周初而后近六百年，选诗三百自夫子而后至屈平近三百年，未闻有诗

我知道以时间轴来划分先秦作品是很愚蠢的，它们像星星一样散落在那段历史长河里，后人多不知它们诞生的具体时间，也无从了解其作者相传最初的诗曾有三千篇之多，到孔子编诗之时仅存十分之一若将先秦视为一个整体，则春秋之后，民间未必无诗，民风的传承不可能出现如此巨大的历史断层。

想来或许是礼乐的崩坏，采诗官的木铎不再晓生民之耳目因此我时常感到可惜，那些散佚在历史变迁中的诗歌究竟还有多少呢？那些篇章中或许也藏着先民的瑰丽幻想呢？又或者如前文所说，在诸子的理性治世精神之下，鬼神之事被视为不利于觉醒的荼蘼之音，注定要在物质文明的发展中退出舞台。

未能事人，焉能事鬼？所幸还有屈原，还有几位楚地的诗人楚郢都之南，沅湘二水间，其民信鬼而好祠，祠必歌舞以悦神，因作九歌曲倘若只论远古神话与瑰丽想象，该是由《天问》夺魁凡一百七十一问，浩荡淋漓，真正做到了屈原自己所言的“吾将上下而求索”。

但若狭义地，或者说更为纯粹地来看他的浪漫，我想不是香草美人，也不是芳泽芝兰，而是《九歌》若说屈原没有受到先秦理性精神的影响，显然就否定了诸子的努力，也否定了三闾大夫的政治才能读过中学的人多少知道“香草美人”隐喻的圣贤形象，便是不曾细读《楚辞》的人，也能从端午节的故事里听出屈原的理想抱负，从汨罗江的流水中听出他的忠君爱国。

由此观之，似乎三闾大夫当入儒家或法家但屈原最终未被归入诸子阵营，而是以中国第一位浪漫主义诗人的身份称于后世，显然离不开《九歌》的人神共舞恐怕醉心于经学的士大夫们从未想过，他们敬而远之的鬼神，最后成了屈原笔下最生动、最浪漫的形象，也因此南方神话在面对北方理性化浪潮之际得以暂时“幸免”。

但这份氏族文明的保留，不应该被简单地视为顽固旧势力来批判我们今日所见原始壁画的粗犷线条和生动狂野的图景，皆是先民巫术礼仪的遗存正因这种原始的呼唤与图腾崇拜，才使得人类的自我意识日益觉醒，脱离了动物性，自然地完成了社会化，也才有了之后感性与理性的交融，如苏珊·格朗所言“在舞蹈的沉迷中，人们跨过了现实世界与另一个世界的鸿沟走向了魔鬼、精灵与上帝的世界。

”虽然身为三闾大夫的屈原无疑是将北国传来的理性精神充分吸收了，但是这些概念对于彼时仍在祭拜鬼神的楚地百姓来说略显遥远该不该说是由于知识存在的阶级局限性，让一些流传于遥远民间的传统还不必担心义理教化的约束。

《九歌》不同于屈原其他作品，它应该被看做一种群体创作的产物，屈原则是将这些民间祭神的舞乐以骚体作成诗歌，在纯粹艺术性上甚至胜于他本人的其他作品在这个过程中，屈原向我们展示了感性与理性之间的非对抗性——这才是《九歌》真正的超绝之处。

感性与理性自古就不是对立的，倒不如说是二者的交融才诞生出艺术屈原自神话中汲取想象的活力，自百家学说中实现个体人格的觉醒，最终又完美地融于一身以楚文化为代表的的南方文化不但得以保留其根系中的活力，而且在屈原手中实现了艺术上的永生。

在他身上，我们看见了浪漫主义的起点，亦是顶点之一相比之下，北方诸子显然过早过快地进入了先进的社会，之乎者也的规训取代了巫术文化，理性压过了感性，在文艺上终究还是有所不足虽然神鬼妖仙的传说注定要在人类社会的发展过程中隐去，无论中西方，最后都将走向一个以人为主角的时代，但原始文化中蕴藏的活力将永远为艺术提供浪漫的幻想。

后世比较流行一种说法，认为楚辞是独属于文人的晦涩语言，这一点是或许可以解释为何楚辞的传唱程度不及《诗经》当然，更多的还是其中蕴含的那种“举世皆醉我独醒”的态度让它在彼时为世所不容不过有关语言门槛的这一条规律对于《九歌》来说并不适用，它本就是南方祭拜鬼神时所唱的悦神曲，自然也不会在文字上难为百姓。

语言虽然华丽而浪漫，但阅读起来并没有什么难度，像是直接将那一幅描绘了各色神鬼妖仙的画卷完全铺开在人们面前虽然风格直白，但是仍能从字里行间看见溢出的浪漫与悲伤，那种文字中容纳的宏大场景将直击所有读者的心灵，那份鬼神故事里的意难平也将一直牵扯人内心的情绪。

在处理人与鬼神的关系时，南北文化选择了两种截然不同的方式北方圣贤意在构建一个君臣父子等级明确的社会，于是人被神化，氏族社会留存的巫术传统被当做稳固统治地位的手段，最典型的就是被儒家思想影响的后世，君主的诞生总是伴随着异象。

而在荆楚文化里，即便理性精神最终觉醒，结果也与北国相反表现在以《九歌》为首的作品里，便是神的人化，弱化了人与神之间的冲突性，鬼神不再以自然的支配者形象接受崇拜，而是形成了一种人与神同行的新世界在这个新世界里，鬼神成为了人类意志的延伸，他们一同享受着那份来自原始的生命活力。

很喜欢刘勰评《九歌》的一句话：“绮靡以伤情。”

于此不得不提《山鬼》，它大概算是《九歌》中最令人神伤又难以自拔的一篇如果按照湘君和湘夫人、少司命和和大司命的关系来看，《山鬼》被视为爱情作品也理所应当以爱而不得来解读并不是一种狭隘，毕竟民俗传说总离不开爱情的话题，以此为基础的《九歌》自然也如此。

至于山鬼那争论已久的真实身份，我更愿意相信她就是传说中的巫山神女，也许只有瑶姬的形象与诗中山鬼的孤独失落最为契合，而其它形象总在情绪上欠缺了一些后人研究屈原的诗赋时似乎有一种约定俗成的意识，即便他没有发出“吾道夫先路”的呐喊，也总要向着政治理想靠拢。

山鬼苦等心上人而不得，自然也少不了认为此篇隐喻贤臣不受君主重用的言论，但无论何种解读方式，最终都指向一个主题：希望的落败爱情也好，抱负也罢，因此产生的悲剧，本质上都是生命中美好的期待没有得到应有的结果鬼神形象与人差异的不在于自然伟力，而是生命的热烈，只是这份热烈对人类来说过于奢侈。

换言之，只有鬼神才能不用考虑现实问题，去延续幻想与期待的浪漫但山鬼担心容颜老去的心理告诉我们另一种悲哀，即鬼神的生命与热情也是有限的，这种悲哀已经成为了一种永恒的命题，即便是鬼神也没能逃过但这种悲哀不是致命性的，《九歌》告诉世人，人与鬼神最后都没有绝对的完满，也因此我们接受这种不完满。

生命的悲伤不总是坏事，也许它脆弱而短暂，也许它常常充满遗憾，但若不是由于这种不完满，人类大概也不会怀抱对于美好的期待和追求被儒家思想浸染两千年的中国，人们早已不再论鬼神之事但是鬼神最终成功地在我们的文明里完成了人化，那我们何时能够习得它们几分热烈？不再瞻前顾后，不再优柔寡断，以叛逃纯粹理性的方式完成理性与感性的交织，谱完属于人的浪漫乐章。